1992年，“深圳畫家畫深圳畫展”嘉賓合影：董小明（左六）、宋承德（左四）、周凱（右二）、陸佳（右二）、田克盛（右一）。
1992年，葉淺予（左）、唐云（中）和深圳畫院院長董小明（右）在深圳“民俗文化村”交談。
董小明作漆板、紙本水墨《荷風四條屏》。
當年我有一種預感：到深圳可以有更廣闊的天地更大作為，于是我毅然決定南下。將近30年來，我見證了深圳文化敢為天下先、海納百川、有容乃大的特質。深圳創造和積淀的文化成果，其實包含著全國藝術家們的心血和汗水。如何繼續保持這種文化創造的活力和凝聚力，正是我一直在思考和努力的課題。
董小明
1948年生于香港。畢業于浙江美術學院（現中國美術學院）版畫系。曾任中國美術家協會書記處書記、全國美展總評審、深圳國際水墨雙年展執行主席等職。1992年來到深圳，1996年任深圳文化局副局長兼深圳畫院院長。現為中國美術家協會理事、中國畫學會副會長、深圳文聯名譽主席、深圳畫院名譽院長、國家一級美術師、中國國家畫院研究員。三十余年來，董小明致力于傳統中國畫革新的理論探索和創作實踐，是提出具有開創性的“城市山水畫”和“都市水墨課題”的學科帶頭人。曾應邀在聯合國總部作關于當代中國美術的演講并舉辦個展，并應邀在歐洲、亞洲多國的主流美術館和國內多家重點專業美術館舉辦個展。
口述時間
2019年10月15日
口述地點
深圳畫院
本期采寫
深圳晚報記者 楊端端
壹
了解和參與全國美術發展的進程和國際交流，這讓我在中國美協工作中得到了特殊的專業滋養。
青年時期在全國美術工作中歷練
我從小學畫，少年時就考上了著名的浙江美術學院附中，浙江美院是中國美術學院的前身，在此之前是由蔡元培和林風眠等創立的杭州國立藝專。上世紀60年代后期，我們被迫中斷了美院附中的專業學習，我來到浙江東陽縣。在那里本來沒有任何專業空間，但這種境遇反而給了我接觸生活和社會實踐的機會。1972年后，我在縣里組織群眾美術活動，自己也創作了不少反映生活的作品，參加浙江省和全國的展覽。當時東陽縣那批搞創作的人有幾個到今天都成了名家，可以說我的專業美術生涯就是從那里開始的。文革后我調回杭州到浙江省美術創作辦公室，參加全省的美術組織工作，并且繼續從事創作和在美院版畫系的學習。
1984年，中國美術家協會恢復工作，中央有關部門人事安排小組抽調我參加美協臨時領導小組，我又到了北京。中國美術家協會第四次全國代表大會上我當選中國美協理事，擔任了書記處書記。那時我才35歲，沒有任何顧慮，全身心投入工作。很幸運，我一個小輩竟然與華君武、蔡若虹、王朝聞、吳作人、李可染、葉淺予等老一輩美術家朝夕相處，耳濡目染，給了我一個年輕美術家成長中最好的學習機會，那是值得我一生珍惜的日子。
我從第六屆開始參加全國美術作品展覽工作，當時全國美術作品展覽格局已明顯不適應美術事業發展的需要，就像一件小時候穿的衣服，到后來太小了，穿不下了。第七屆全國美展上我們實施了一次重大改革。開始了按畫種分展區展出，增加了容量，也增強了專業性。而且在展覽籌備過程中結合創作發動組織了各畫種的理論研討活動，對當時全國美術創作從思想到實踐的正本清源產生了積極作用，推動了新時期中國美術創作的大步前行。以后的歷屆全國美展，不斷革新，更加完善，可以說是七屆美展的改革為此打下了良好的基礎。我作為分管展覽和藝委會的書記，兼任全國美展辦主任，親歷了中國美術的這一歷史進程。了解和參與全國美術發展的進程和國際交流，這讓我在中國美協的工作中得到了特殊的專業滋養。
只不過在美協緊張熱烈的工作之余，我根本不可能再進行版畫創作了。作為一個畫家，我兩個月不畫畫就像生病了一樣。怎么辦呢？我只好見縫插針畫一些兒童文學的插圖和繪本，只要有一張小桌子就行，拿得起，放得下，干完活就畫一點。那時我創作出版了一批作品，上世紀八十年代，我被評為全國“兒童畫十佳”畫家。我的兒童繪本作品入選全國美展和國際書展，在國內外發行，當年創作的一本《嶗山道士》2013年再版，還入選了“中國最美的書”，也算“歪打正著”。這些夾縫中擠出來的東西，也填補了那些年創作的空白，豐富了我的創作成果。
貳
此時此刻，我有一種預感：到深圳可以有更廣闊的天地更大作為，于是我毅然決定南下。
與深圳結下了緣分
中國美協是全國美術家的專業性群眾組織，以聯絡協調服務美術家為職責。我認為它的負責人應該不斷產生于全國中青年美術家之中，以保持活力。基于這一認識，我在到美協之初就想：完成一屆工作任務之后，回到專業崗位。特殊的經歷，讓我過早擔負了美術工作管理的職責，因而經常糾結于沒有創作實踐的時間。回歸一個畫家的生存狀態，是我長時期的愿望。
在北京工作了七八年，期間浙江省曾幾次希望調我回去，1990年省里決定調我到省文聯當書記，同時把省畫院的工作也干起來，我已經準備回浙江了。但我太太對我說：“回文聯你的行政工作更重了，你就整天與人打交道吧！”想到這點我又糾結了。
這期間在中國美協的工作還讓我與改革開放的深圳結下了緣分。第七屆全國美術作品展覽籌備期間我到深圳考察，我感受到這片熱土對文化的強烈渴求和廣闊的發展空間，于是決定把那一屆全國美展的水彩分展區放在深圳。期間深圳市領導跟我談深圳的文化，有許多共同語言。
在香蜜湖的一次活動中，我與深圳一位市領導坐在一起，他說：“我想邀請你到我們這里來。”從那時起，我開始有了來深圳的想法。后來這位市領導想盡辦法，前前后后做了好多次工作，要把我請來。他每次到北京開會，一定要找我和我最熟悉的朋友，有一個假期，甚至還把我太太請到深圳來看看。
深圳市領導對文化工作的誠意令我感動，此外，從上世紀七八十年代起我就和林墉等藝術家相交，這些好朋友也歡迎我南下。那時，我有一種預感：到深圳可以有更廣闊的天地更大作為，于是我毅然決定南下。當時好多朋友都問：“小明，你怎么下海了？”而一些北京的老先生很舍不得我，比如著名畫家葉淺予先生聽說我走還流淚了，“怎么你說走就走了。”
本來我想的是到了深圳就回歸藝術創作，沒想到到深圳下飛機的第一天，市領導就告訴我，“你先在市委宣傳部掛個職吧！”但是之前說好了我來深圳的工作就是建設畫院！我執意遵循約定，不再擔任其他行政工作，就此實現回歸做一個畫家的愿望。然而之后深圳文化發展的形勢，卻使自己難以置身事外，深圳的文化以超常規的方式向前發展，于是我又擔任了市文化局的領導職務，很快又陷入更多行政工作和創作的兩難之中，此情常為北京的老朋友們笑談，無奈這就是我的宿命吧。
叁
我到了深圳之后有個強烈的感受，中國的社會在發生著變革，但這個變革缺少藝術家的參與。
率先在全國推行“客座畫家”制度
在羅湖區黃貝路怡景花園祿景道10號，一棵大樹的正對面是一座30多年的老房子。1986年畫院成立后，花了30多萬元買了這棟小樓。1997年我進入畫院時，正好趕上畫院遷入銀湖新址，這里改成版畫工作室。我一入職就背著行李到了新址，開始和工人一起打理樓房，晚上也睡在那兒。
上世紀八九十年代，深圳掀起了一股文化設施建設風潮。深圳非常重視文化，講物質文明、精神文明“兩手抓，兩手都要硬”，深圳畫院正是上世紀九十年代新八大文化設施之一。從怡景花園的一棟小樓到銀湖的藝術殿堂，從求賢若渴到人才濟濟，從初生牛犢到自成一派，從默默無聞到全國美術重鎮，深圳畫院是深圳上世紀九十年代文化繁榮發展的一個縮影。
深圳市文化事業是靠政策和人才發展起來的，“不是猛龍不過江”。改革開放初期，深圳的藝壇就匯集了陸儼少、唐云、宋文治和程十發“四大家”，他們成為深圳文化的寶貴資源。因為深刻認識到人才對藝術發展的重要性，所以從2000年起，深圳畫院率先在全國畫院中推行“客座畫家”制度。
“客座畫家”所聘任的對象是海內外從事視覺藝術創作的專業人士。迄今為止，已有來自歐、亞、非、北美、南美23個國家37個地區以及中國大陸、臺灣和香港的共60余位藝術家，在深圳創作、研究、交流、辦展，從而擴大了專業隊伍。在客座畫家制度基礎上，深圳畫院從2012年開始實行簽約藝術家制度，進一步打造了一支包括駐院藝術家、客座藝術家、簽約藝術家在內的專業美術創作隊伍。
開拓都市水墨大課題
我到了深圳之后有個強烈的感受，中國的社會在發生著變革，但這個變革缺少藝術家的參與。為什么沒有藝術家來表現深圳翻天覆地的變化？
于是我就提出“深圳畫家畫深圳”這樣一個課題，組織全國的畫家一起來畫深圳，到華僑城、國貿、羅湖口岸、大梅沙等寫生，展覽引起社會廣泛興趣，這批作品在《人民日報》發表以后得到了更多人的關注。
傳統中國山水畫革新，重點要改變長期遠離人們生活的狀況，世界上的任何一個畫種都可以表現城市，唯獨中國畫不畫城市。我們要表現出變革中我們生存的環境，畫城市，我稱之為“城市山水畫”。我認為，建立在農業文明基礎上的山水畫，應該面對工業文明和信息時代的自然觀和審美意識而變革。在這樣的文化背景下，我們的“城市山水畫”課題也就應運而生。進而，我們研究水墨和都市的關系，開拓了都市水墨這一中國畫與時代同行的大課題。
我來深圳之后推動的另一件事，是創立“深圳水墨雙年展”。自1998年以來，“深圳國際水墨雙年展”已經成功連續舉辦多屆。它緣起1988年中國美協、中國畫研究院一起推出的“北京國際水墨邀請展”，這是中國第一次策辦的國際性美術展。它既弘揚了我們民族的文化，又與國際和時代接軌。當時我還提出要辦成“雙年展”。深圳是中國改革開放的窗口，也承擔著中外文化交流的責任，所以我來到深圳以后首先就是籌劃這個事情。
那時我們設想，每兩年辦一次，一次在北京，一次在深圳。那時其他的城市還不具備這樣的條件，深圳的經濟社會發展可以給文化事業提供一定的資源，當時包括市委市政府都全力支持。展覽時，全國各地畫院的代表和最有代表性的畫家的都來了，特別是中國臺灣地區，海外我們也邀請了一些。
肆
我逼著自己不斷畫，同時也把這個當作向世界傳播中國水墨藝術的一項工作，這是作為一個中國畫家的責任。
堅持十余年畫荷畫傳統
我來深圳其實就是想做專業工作，這是我年輕時候的愿望。作為一名畫家，我長時間來深感慚愧和無奈：境遇所累，想的很多，畫的太少。上世紀八十年代末，我開始參與推動傳統水墨畫革新的工作，提出和研究一些課題，也引發了我自身的水墨畫實踐。墨荷，是我持續十多年的畫題，每天夜深人靜時，我用水墨來洗滌心靈。開始時，我只把畫荷當作是與自己對話的方式，把這種方式珍視為在精神上的半畝方塘。因為沒有想到出版和展出，作品尚有一絲今日的文人畫的氣息。1999年聯合國總部邀請我作一個關于中國水墨畫的演講，由此促成了2001年我在紐約的“董小明墨荷展”。
之后，我基本堅持每年應邀在國外的美術館辦一個個展，以此逼著自己不斷畫。同時也把這個當作向世界傳播中國水墨藝術的一項工作和一個中國畫家的責任。因為展覽了，想得就多了，畫風漸漸就變化了。也不知是得是失，近年來，我較多思考傳統水墨在當今文化語境下的生存狀態和拓展其表現域及表現力的問題。我開始嘗試用一些新的材質、工具和方法做水墨，有些作品的形態離開傳統水墨畫樣式就遠了。但是，當有人質疑“你這是畫什么”的時候，我能清晰地回答：“畫傳統”。其實我只是試圖用今天的觀念和方法，理解、闡釋傳統水墨畫的內涵和美，希望它們能在藝術的當代形態中得以傳承。
在近代繪畫史上，以嶺南派為代表的廣東畫家彰顯了藝術革新的精神，這正是我們今天應該崇尚和繼承的優秀傳統。新時期以來廣東美術正呈現出最好的發展態勢，讓我們義無反顧地致力創新，創造無愧于時代的藝術成果。
